Ngành Văn học so sánh ở nước ngoài và Việt Nam

15/10/2019

Tóm tắt: Trên thế giới, văn học so sánh có lịch sử hình thành và phát triển, có lý luận và phương pháp luận, được giảng dạy ở Đại học, có Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế. Văn học so sánh nghiên cứu các mối quan hệ ảnh hưởng và song song giữa các nền văn học, nghiên cứu liên ngành giữa văn học và các nghệ thuật khác, và các ngành khoa học xã hội và tự nhiên. Nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học không phải để chứng minh sự hơn thua. Ở Việt Nam, càng ngày việc nhận thức về ngành khoa học này càng chính xác hơn và đã có một số kết quả nghiên cứu bước đầu, trong đó có những nghiên cứu so sánh văn học dân gian giữa các dân tộc.

Từ khóa: Văn học so sánh, các nền văn học dân tộc, tương đồng, khác biệt.

Summary: In the world, comparative literatures have history of formation and development, theory and methodology that is taught at the University, there also have  International Comparative Literature Associations. Comparative literatures study the influential and parallel relationships amongst literatures, interdisciplinary research on relationship between literatures and other arts as well as the social and natural sciences. Studying the relationship amongst literatures is not to prove defeat. In Vietnam, awareness of this science has become more and more accurate and there have been some initial research results, including studies comparing folklore among ethnic groups.

Key words: Comparative literature, ethnic literatures, similarity, distinctiveness.

  1. Phân biệt phương pháp so sánh và ngành văn học so sánh

Tục ngữ, ca dao người Việt có các câu, các lời: “Đông tay hơn hay làm”; “Xấu đều hơn tốt lỏi”; “Dại bầy hơn khôn độc”; “Đàn ông nông nổi giếng khơi, đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu”; “Một miếng thịt làng bằng một sàng thịt chợ”; “Một ngày đứng mạn thuyền rồng, cũng bằng chín tháng ở trong thuyền chài”; “Thà rằng làm lẽ thứ mười, còn hơn chánh thất những người đầu ngu”…(1).

Trong nghiên cứu văn học viết, có ý kiến cho rằng cái cười châm biếm trong thơ Nguyễn Khuyến thâm trầm, đôi khi kín đáo, còn cái cười ấy trong thơ Tú Xương lại bộc trực, đốp chát; rằng Tô Hoài giỏi miêu tả thiên nhiên hơn diễn tả tâm lý nhân vật; còn Nam Cao thì ngược lại. Trong nghiên cứu văn học dân gian, nhiều người cho rằng truyện cười độc lập ngắn hơn truyện cổ tích, rằng thời gian nghệ thuật trong dân ca trữ tình là thời gian hiện tại, trong truyện cổ tích là thời gian quá khứ phiếm chỉ, còn trong truyền thuyết thì là thời gian quá khứ xác định.

Như vậy, trong cuộc sống hằng ngày, dân chúng quen thuộc với phương pháp so sánh. Phương pháp này cũng được sử dụng nhiều trong nghiên cứu văn học.

Có sự phân biệt giữa phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn học và văn học so sánh. Văn học so sánh là “một bộ môn khoa học có chức năng so sánh một nền văn học này với một hay nhiều nền văn học khác, hoặc so sánh các hiện tượng của các nền văn học khác nhau”, “là một bộ môn khoa học nghiên cứu các mối quan hệ giữa các nền văn học dân tộc”(2). Văn học so sánh có lịch sử hình thành và phát triển, có lý luận và phương pháp luận, được giảng dạy ở đại học, có tổ chức quốc tế là Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế (tiếng Anh: International Comparative Literature Association, viết tắt là ICLA; tiếng Pháp: Association Internationale de Littérature Camparée, viết tắt là AILC) được thành lập từ năm 1954.

  1. Sự ra đời và phát triển của văn học so sánh ở nước ngoài

Ngành văn học so sánh hiểu theo nghĩa chính xác của thuật ngữ này ra đời vào cuối thế kỷ XIX.

Sự ra đời của văn học so sánh có liên quan trực tiếp với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản. Bản chất của chủ nghĩa tư bản là không ngừng mở rộng thị trường thế giới và thu lợi nhuận lớn nhất. Phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa không chỉ thúc đẩy giao lưu kinh tế và thương nghiệp giữa các nước, mà còn thúc đẩy sự giao lưu văn hóa. Trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa cuốn hút toàn châu Âu và sự thức tỉnh của văn học thế giới chủ nghĩa cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX là điều kiện văn học chuẩn bị cho sự ra đời của văn học so sánh. Văn học so sánh của Pháp có quan hệ mật thiết với chủ nghĩa thế giới (Cosmopolitanism). Chủ nghĩa thế giới vốn là một khái niệm chính trị, nội dung của nó yêu cầu mọi người đều vứt bỏ quan niệm hẹp hòi dân tộc, quốc gia, coi toàn thể nhân loại là đồng bào của mình, mọi người thuộc về một liên bang quốc gia thống nhất, thoát ra khỏi các cuộc chiến tranh do tranh chấp biên giới, kỳ thị chủng tộc gây nên, để đạt đến nền hòa bình vĩnh cửu. Xây dựng một châu Âu thống nhất là ước mơ của các nhà hiền triết như Vônte, Rutxô, Kant, Xanh Ximông, Huygô…(3). Mặc dù trào lưu văn nghệ thời kỳ Phục hưng (thế kỷ XI – XVI), thời kỳ Ánh sáng (thế kỷ XVIII) đã có tính chất toàn châu Âu, nhưng chỉ đến chủ nghĩa lãng mạn (cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX), trong nền văn học các dân tộc, xu thế giao lưu, dung hợp mới trở nên mạnh mẽ hơn cả. Các sáng tác của Shakespeare, Đanxtơ, Bairơn, Sêli, Gơt, Sile, Huygô… được dịch ra nhiều thứ tiếng, được lưu hành ở đại lục châu Âu, trở thành tài sản văn hóa chung của châu Âu. Đề tài này mang tính quốc tế và tầm nhìn văn học rộng mở thể hiện một loại ý thức văn học mới. Chủ nghĩa lãng mạn châu Âu còn coi trọng việc nghiên cứu văn học dân gian. Herder, người đại diện cho phong trào Bão táp và xung kích (của Đức) đã biên soạn Tập dân ca (1777 – 1778). Về sau tập này đổi tên là Tiếng nói của dân chúng các dân tộc trong thơ ca. Đây là tuyển tập tác phẩm văn học thế giới, ở một mức độ nhất định đã thúc đẩy việc nghiên cứu so sánh văn học. Một số tác giả của trào lưu lãng mạn chủ nghĩa đã thực hiện phương pháp thu thập, phân loại, so sánh đối với văn học dân gian, trực tiếp dẫn đến phương pháp biên soạn các kiểu cốt truyện mà khoa folklore học sau này sử dụng. Về mặt lý luận văn nghệ, anh em Schlegel (1767 – 1845), Madame de Staël (1766 – 1817) và những nhà lý luận phê bình khác có ý thức dùng cái nhìn và phương pháp so sánh để trình bày sự khác nhau về hoàn cảnh, tinh thần và phong cách của các tác giả. Cùng thời gian, các nhà văn học sử đã tiến hành so sánh tổng hợp văn học các nước châu Âu với quy mô lớn. Nhà văn học sử nước Anh, Henry Haulm, với cuốn sách Dẫn luận văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII trở thành người Anh đầu tiên dùng phương pháp lịch sử so sánh để nghiên cứu lịch sử văn học(4). Không chỉ gắn với sự phát triển của chủ nghĩa tư bản và trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa, sự ra đời của văn học so sánh còn có quan hệ với sự phát triển của khoa học tự nhiên và các ngành khoa học xã hội khác. Cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đã ra đời Giải phẫu học so sánh của G.Curier (1769 – 1832) và các cuốn Sinh lý học so sánh, Ngôn ngữ học so sánh, Lịch sử so sánh về hệ thống triết học của các tác giả khác(5).

Những thành quả đầu tiên của văn học so sánh là các cuốn sách Bàn về văn học, Luận về nước Đức đều của bà Staël (1766 – 1817), Về văn học Trung Âu (ba tập: 1813, 1819, 1829) của Sismondi, Lịch sử các mối quan hệ văn học giữa Pháp và Đức (1897) của Virgile Rossel, hai bài viết đều đăng trên Tạp chí Lịch sử văn học so sánh năm 1895: một của Louis Paul Betz, nhan đề “Heine ở Pháp”; một của Joseph Texte, nhan đề “Giăng Giắc Rutxô và nguồn gốc của chủ nghĩa thế giới”(6).

Văn học so sánh trong quá trình phát triển đã hình thành nên nhiều trường phái. GS. Trần Đình Sử cho rằng “khái niệm “trường phái” này chỉ có ý nghĩa hết sức tương đối”(7). PGS.TS. Nguyễn Văn Dân cũng chứng minh việc “nói đến các trường phái trong văn học so sánh thì chỉ là một sự phân loại rất tương đối”(8). Tuy vậy, giống như GS. Hồ Á Mẫn, trong cuốn sách bề thế Văn học so sánh lý luận và ứng dụng của Viện Văn học, do PGS. Lưu Văn Bổng chủ biên, xuất bản năm 2001, GS. Trần Đình Sử đã công bố bài viết “Các trường phái văn học so sánh” gồm 27 trang.

Trường phái văn học so sánh xuất hiện sớm nhất là trường phái Pháp. F.Baldensperger (1871 – 1958) là người đầu tiên dùng phương pháp khảo chứng một cách chặt chẽ và có hệ thống để nghiên cứu ảnh hưởng của văn học nước ngoài đối với văn học Pháp. Không chỉ công bố nhiều công trình quan trọng, ông còn là người tổ chức và lãnh đạo xuất sắc. Năm 1921, ông cùng với P.Hazard sáng lập tờ Tạp chí Văn học so sánh. Trong một thời gian dài, văn học so sánh trở thành một ngành khoa học chính thức của một số trường đại học Pháp là công lao của ông. P.V.Tieghem (1871 – 1948) là học giả đầu tiên trình bày quan điểm lý luận của trường phái văn học so sánh Pháp. Cuốn Bàn về văn học so sánh (1931) của ông là sách nhập môn cho ngành khoa học này suốt một thời gian dài. J.M.Carré (1887 – 1958) và M.F.Guyard (1921 – ?) kế thừa và phát triển lý luận của Tieghem. Trong cuốn Văn học so sánh (1951), Carré cho rằng, văn học so sánh thực tế là lịch sử quan hệ văn học quốc tế, văn học so sánh không phải là so sánh văn học, nó nghiên cứu quan hệ, chỗ không có quan hệ không phải là đối tượng của văn học so sánh. Trong lời nói đầu của cuốn sách vừa nêu, Guyard định nghĩa văn học so sánh: “Văn học so sánh là một nhánh của văn học sử: nó nghiên cứu mối liên hệ tinh thần mang tính quốc tế, nghiên cứu mối liên hệ thực tế giữa Bairơn và Puskin, giữa Scot và Viguy…, nghiên cứu những mối liên hệ thực tế trên các phương diện tác phẩm, linh cảm, thậm chí cả cuộc sống giữa các nhà văn của những nền văn học khác nhau”(9). Cho đến nay, chỗ mạnh của trường phái Pháp vẫn là khai phá tư liệu, tìm tòi nhiều con đường nghiên cứu ảnh hưởng. Năm 1983, trong công trình Văn học so sánh là gì?, các tác giả P.Brunel, Ch.Pichois, A.Rousseau vẫn rất coi trọng các phương diện thuộc “môi giới”. Theo họ, môi giới có vai trò đem tác phẩm, tư tưởng thuộc một nước này đến một nước khác. Ngôn ngữ giao tiếp như một môi giới phụ thuộc vào chính ngôn ngữ, đặc tính ngôn ngữ và quan hệ cụ thể của các nước và khu vực. Hoạt động du lịch cũng phụ thuộc vào hoàn cảnh lịch sử. Ở châu Âu, từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, du lịch phát triển rất mạnh mẽ và Paris đóng vai trò là thủ đô của châu Âu. Những người Anh thượng lưu ở thế kỷ XVIII cho rằng, nếu chưa đi du lịch Pháp, Thụy Sĩ, Italia mấy tháng thì chưa phải là người lịch lãm. Sự thực ấy chính là một phần của quan hệ giao lưu quốc tế(10).

Từ năm 1954, Hội Văn học so sánh Pháp đã được thành lập. Năm 1973, Hội này thông qua quy chế mới và đổi tên là Hội Văn học tổng thể và văn học so sánh Pháp.

Do chỉ quan tâm đến những mối quan hệ trực tiếp, văn học so sánh Pháp trước sau hạn chế ở trong phạm vi quan hệ văn hóa và di sản văn hóa Tây Âu. Do quá chú trọng đến phương pháp khảo chứng, các tác giả bỏ qua sự phân tích mỹ học đối với tác phẩm văn học. Ngoài ra, họ thường bộc lộ khuynh hướng chủ nghĩa dân tộc nước lớn, cho rằng văn học Pháp ưu việt hơn văn học các nước khác.

Trường phái văn học so sánh Hoa Kỳ nổi lên trong sự phản ứng trường phái Pháp, với các tên tuổi như René Wellek, H.Remak, O.Aldrige, A.Warren. M.Block…

Tại Đại hội lần thứ hai (1958) của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế, họp tại Mỹ, R.Wellek trình bày bản tham luận nảy lửa “Nguy cơ của văn học so sánh”. Ông kịch liệt phê phán trường phái văn học so sánh Pháp, cho rằng họ máy móc đem văn học so sánh hạn chế ở vấn đề nguồn gốc và ảnh hưởng, hạ thấp văn học so sánh thành môn học phụ thuộc; động cơ của chủ nghĩa dân tộc văn hóa trong văn học so sánh làm cho việc nghiên cứu mất đi tính khách quan cần thiết;… Ông đề nghị các nhà nghiên cứu văn học so sánh lĩnh hội giá trị và bản chất của tác phẩm văn học, làm cho bản thân tác phẩm trở thành trung tâm nghiên cứu. Theo GS. Hồ Á Mẫn, sở dĩ các học giả Hoa Kỳ phê phán trường phái văn học so sánh Pháp là vì ba nguyên nhân. Thứ nhất là do sự lớn mạnh của trường phái phê bình mới ở Mỹ. Trường phái này phản đối phê bình truyền thống lấy bối cảnh xã hội, truyền thống văn học, cuộc đời tác giả làm trung tâm nghiên cứu; khẳng định trung tâm nghiên cứu văn học phải là bản thân tác phẩm văn học. Nhiều nhà văn học so sánh là những người đề xướng và đi theo phái phê bình mới. Thứ hai, Hoa Kỳ là nước đa dân tộc, cư dân (trong đó có những nhà văn học so sánh) đến từ khắp nơi trên thế giới. Họ đưa truyền thống văn học khắp nơi vào cái “thế giới mới” này, do đó hình thành truyền thống văn học đa nguyên, phá vỡ phạm vi văn học so sánh vốn có. Thứ ba, là một quốc gia trẻ, Hoa Kỳ không địch nổi văn học Pháp, một nền văn học có những tên tuổi rất nổi tiếng trước khi nước Mỹ ra đời. Nếu như chỉ nghiên cứu ảnh hưởng, Hoa Kỳ sẽ bị động, sẽ chỉ nghiên cứu ảnh hưởng của châu Âu đối với Hoa Kỳ mà thôi. Phá vỡ thế bị động, các học giả Mỹ đề ra “nguyên tắc không nợ”, tức là giữa dân tộc này và dân tộc kia không có vấn đề ai là chủ nợ, ai là người đi vay và trên cơ sở đó nghiên cứu bình đẳng siêu không gian(11). Đó là giải thích của Hồ Á Mẫn. Còn các học giả P.Brunel, Ch.Pichois, A.Rousseau thì nhận xét rằng, văn học so sánh Mỹ “dựa trên hai nguyên tắc: một là, nguyên tắc tinh thần, phản ánh thái độ của một quốc gia lớn mở cửa ra thế giới bên ngoài, quan tâm đến việc hòa hợp với các nền văn hóa khác bằng một thiện cảm mang tính dân chủ, nhưng đồng thời cũng ý thức hơn về nguồn gốc phương Tây của mình; hai là, nguyên tắc trí tuệ cho phép những người Mỹ có cái nhìn lùi cần thiết với toàn cảnh rộng lớn từ thời cổ đại cho đến thế kỷ XX để bảo tồn một cách nghiêm nhặt những giá trị thẩm mỹ và nhân văn của một nền văn học còn được xem như một cuộc chinh phục tinh thần đầy hứng khởi, và để dấn mình vào những kinh nghiệm về phương pháp và cách lý giải mang tính chiết trung mà không sợ bị lạc lối”(12). Những người đặt nền móng cho văn học so sánh Mỹ về mặt lý luận là H.Remak và O.Aldridge. Họ nêu rõ chủ trương nghiên cứu song song và nghiên cứu siêu ngành. Theo họ, ngoài việc nghiên cứu ảnh hưởng, văn học so sánh còn cần phải nghiên cứu cái giống nhau, cái khác nhau giữa các hiện tượng văn học không có quan hệ trực tiếp, và dưới điều kiện thời gian, không gian không giống nhau, từ trong đó tìm ra quy luật cơ bản của văn học. Họ còn đề xướng việc nghiên cứu quan hệ giữa văn học và những lĩnh vực tri thức khác (tín ngưỡng, hội họa, điêu khắc, âm nhạc, triết học, chính trị, kinh tế…).

Từ những năm 60, 70 của thế kỷ XX trở lại đây, trong khoa nghiên cứu văn học so sánh, các học giả Pháp và Mỹ đã tiếp thu những mặt mạnh của nhau, nhận thức dần dần tiếp cận nhau. Ở Hoa Kỳ, trường đại học có vai trò quan trọng trong xã hội. Từ năm 1899, văn học so sánh đã chính thức được giảng dạy ở Đại học Columbia, New York. Từ đầu thập kỷ 80 của thế kỷ XX, mỗi năm có khoảng trên dưới 140 người được cấp văn bằng Tiến sĩ văn học so sánh. Hội Văn học so sánh Mỹ American Comparative (Literature Association, viết tắt là A.C.L.A) ra đời và tổ chức đại hội lần đầu tiên vào tháng 9 năm 1962. Đây là một trong những hội nghề nghiệp có số hội viên đông nhất Hoa Kỳ. Mỗi năm hội tổ chức hội thảo một lần(13).

A.N.Vêxêlôpxki (1838 – 1906) là cha đẻ của ngành văn học so sánh Nga. Từ năm 1862 – 1863, ông đã nhận thấy sự giống nhau về cốt truyện dân gian giữa các nước có thể được giải thích bằng một trong ba nguyên nhân: chung cội nguồn, ảnh hưởng nhau và sự tự sinh. Sau Cách mạng Tháng Mười (1917) một thời gian, văn học so sánh phát triển cùng nhiều trào lưu nghiên cứu khác. Trong những năm 30, 40 của thế kỷ XX, giới văn nghệ Liên Xô phủ định văn học so sánh phương Tây, chỉ trích các học giả nghiên cứu văn học so sánh là mất gốc, là kẻ sùng bái phương Tây. Từ năm 1959 trở đi, trường phái văn học so sánh Nga Xô viết phục hưng với các đại diện là M.B.Alekseev (1896 – 1981), V.M.Zhirmunski (1891 – 1971), N.N.Konrad (1891 – 1970), I.G.Neupokoeva (1917 – 1977)… Năm 1959, trong bài báo “Vấn đề nghiên cứu văn học so sánh hiện đại”, N.N.Konrad phê phán chủ nghĩa châu Âu trung tâm và chủ trương nghiên cứu so sánh giữa phương Đông và phương Tây. Ông đề nghị đưa văn học cổ đại và trung đại, và toàn bộ nền văn minh nhân loại vào phạm vi nghiên cứu so sánh. Theo V.M.Zhirmunski, nếu ta nghiên cứu văn học từ khi hình thành xã hội tư bản đến nay thì ta có thể xác định được một trật tự tương đồng có quy luật của các trào lưu văn học của các dân tộc châu Âu: chủ nghĩa Phục hưng, chủ nghĩa barốc, chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa khai sáng, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây không chỉ có sự đổi thay về mặt hình thái ý thức xã hội mà còn có cả sự đổi thay về mặt hình thức biểu hiện. Ở đây tính loại hình thể hiện trên các mặt tư tưởng, hình tượng, cốt truyện, thể loại, phong cách, ngôn ngữ… Thí dụ, trong chủ nghĩa lãng mạn châu Âu, thể loại kịch và tiểu thuyết lịch sử gắn liền với nhu cầu về ý thức dân tộc, trường ca trữ tình, tiểu thuyết trữ tình, kịch trữ tình gắn với nhu cầu bộc lộ thế giới nội tâm cá nhân. Quá trình phát triển loại hình giao thoa với quá trình ảnh hưởng. Zhirmunski đề ra yêu cầu phân biệt giữa sự so sánh loại hình đối với quá trình văn học và sự so sánh để tìm ảnh hưởng văn học và cho rằng ảnh hưởng văn học chỉ có thể xảy ra khi hai nền văn học và quá trình xã hội có những điểm tương tự nội tại. Theo Zhirmunski, hiểu tính thống nhất và tính quy luật của quá trình văn học như bộ phận của quá trình lịch sử toàn thế giới là cơ sở để xây dựng nền văn học toàn thể và khám phá các quy luật đặc thù của nó. Và muốn xây dựng nền văn học ấy thì cần tiến hành so sánh, tính đến sự phát triển đối ứng cũng như những sự tương đồng loại hình giữa các nền văn  học, và những ảnh hưởng văn học, vay mượn văn học hay tác động văn học cũng do sự đối ứng tương đồng này quy định. Cũng như N.Konrad, Zhirmunski mở rộng khái niệm so sánh, áp dụng vào toàn bộ lịch sử văn học thế giới bao gồm cả phương Đông và phương Tây, chống lại quan điểm coi châu Âu làm trung tâm (xét về mặt không gian), chú trọng cả quá trình văn học, bao gồm cả thời trung đại (xét về mặt thời gian). Đây là bước tiến nổi bật so sánh với trường phái văn học so sánh Pháp. Tuy nhiên, giữa các nhà khoa học Xô viết có chỗ chưa thống nhất (thí dụ, quan niệm của Neupokoeva, của Khrapchenkô). Ngoài ra, việc tự cho mình là tiên tiến nhất, chê bai văn học so sánh Mỹ là phản động (ý kiến của Neupokoeva phát biểu năm 1960) là sai lầm ấu trĩ(14).

Lỗ Tấn (1881 – 1936), người đặt nền móng cho nền văn học hiện đại Trung Quốc, đã có cống hiến mang tính khai phá đối với văn học so sánh nước này. Khái niệm “văn học so sánh” xuất hiện ở thời kỳ Ngũ tứ. Vào những năm 20 của thế kỷ XX, một số người nước ngoài đến dạy học ở Trung Quốc và một số người Trung Quốc du học tại châu Âu, Nhật Bản bắt đầu có ý thức nghiên cứu văn học so sánh với những việc làm như mời các nhà phê bình có uy tín ở nước ngoài đến giảng ở đại học về văn học so sánh, mở các lớp tự chọn cho sinh viên về văn học so sánh. Vào những năm 30, bên cạnh dịch nhiều cuốn sách, bài báo về lĩnh vực này, người Trung Quốc đã có cuốn sách đầu tiên là Khái luận về văn học so sánh (1935) do đồng bào họ (Ngô Thế Khang) viết. Những bài viết theo hướng so sánh có thể kể: “Văn học Trung Quốc và văn học Nga” (1919) của Chu Tác Nhân, “Nghiên cứu thần thoại Trung Quốc” (1925) của Mao Thuẫn, “Sự diễn biến của cốt truyện thầy trò Huyền Trang trong Tây du ký” (1930) của Trần Dần Khác, “Ảnh hưởng của thuần văn học Trung Quốc đối với văn học Đức” (1934) của Trần Thuyên.

Cuối những năm 70, đầu những năm 80 của thế kỷ XX, văn học so sánh Trung Quốc phát triển mạnh mẽ. Năm 1981, Đại học Bắc Kinh thành lập Hội Nghiên cứu văn học so sánh. Năm 1985, Hội Văn học so sánh toàn Trung Quốc được thành lập. Các tác giả Tiền Chung Thư với Quản Chùy biên (1979), Tống Bạch Hoa với Tản bộ mỹ học (1981), Quý Hâm Lâm với Tập luận văn về lịch sử quan hệ văn học Trung – Ấn (1982), Chu Quang Tiềm với Tâm lý học bi kịch (1983), Kim Khắc Mộc với Tập bàn về văn hóa so sánh (1984), Dương Chu Hàm với Văn học Anh thế kỷ XIX (1985) là những người làm nên vị thế của văn học so sánh Trung Quốc. Từ những năm 80 của thế kỷ XX trở đi, văn học so sánh Trung Quốc phát triển theo hướng toàn diện và sâu sắc. Hiện nay, văn học so sánh Trung Quốc đã trở thành một thành tố quan trọng của văn học so sánh quốc tế(15).

Bên cạnh các trường phái Pháp, Hoa Kỳ, Nga Xô viết, Trung Quốc, còn có những trung tâm nghiên cứu văn học so sánh ở các nước khác. Hunggari là nước có truyền thống nghiên cứu văn học so sánh từ cuối thế kỷ XIX, đứng vào hàng ngũ những nước đứng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu này. Các nhà khoa học Hunggari nghiên cứu văn học nước họ trong bối cảnh văn học châu Âu, khám phá cội nguồn châu Âu của văn học Hunggari, vận dụng phương pháp nghiên cứu tổng hợp, thay thế nguyên tắc ảnh hưởng bằng nguyên tắc tiếp nhận(16). Đóng góp độc đáo nhất của văn học so sánh Anh là họ đưa ra khái niệm “xếp đặt”, xếp các văn bản kề nhau, đối chiếu chúng, nhằm tạo ra những cách đọc mới, cách giải thích mới qua văn hóa(17).

Nhiều nước và khu vực có Hội Văn học so sánh: Pháp, Đức, Luxembourg, Thụy Sĩ, Anh, Tân Tây Lan, Hunggari, Ba Lan, Bỉ, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Mỹ, Canada, Úc, Nhật Bản, Trung Quốc, Đài Loan, Hàn Quốc, Ấn Độ, Marốc, Nigeria, Nam Phi…(18). Sau khi được thành lập vào năm 1954 tại Đại học Oxford, từ năm 1955 đến năm 2019, Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế đã họp 22 kỳ đại hội tại Italia, Mỹ, Hà Lan, Thụy Sĩ, Nam Tư, Pháp, Canada, Hunggari, Áo, Đức, Nhật, Nam Phi…(19). Đến năm 2003, người ta đã thống kê được 37 nước đã thành lập Khoa Văn học so sánh trong trường đại học hay thành lập Viện Khoa học chuyên nghiên cứu về văn học so sánh. Cụ thể là ở Úc có 2 trường đại học, ở Brazil có 4 trường, ở Canada có 8, ở Anh có 12, ở Nhật Bản có 3, ở Đài Loan có 1; ở Đức số trường đại học có khoa và học viện nghiên cứu về văn học so sánh lên đến con số 23(20).

  1. Nhiệm vụ của văn học so sánh

3.1. Nghiên cứu ảnh hưởng

Nghiên cứu ảnh hưởng là việc dùng phương pháp lịch sử để xử lý các mối liên hệ thực tế tồn tại ở giữa các nền văn học dân tộc khác nhau, căn cứ của nó là ở sự tiếp xúc giao lưu lẫn nhau giữa các nền văn học dân tộc. Nghiên cứu ảnh hưởng nhấn mạnh đến thực chứng và liên hệ thực tế; tất cả các suy luận hoặc phán đoán thiếu căn cứ thực tế đều không thuộc phạm vi nghiên cứu ảnh hưởng. “Ở văn học viết, ảnh hưởng trong văn học so sánh là chỉ hiện tượng nhà văn của nước này tìm thấy ở nhà văn, tác phẩm nước ngoài những nhân tố mới và dung hợp một cách hữu cơ vào quá trình sáng tác của mình”(21). Lỗ Tấn thừa nhận trong Nhật ký người điên của ông có bóng dáng của Gôgôn (văn hào Nga) và Nitsơ (nhà triết học Đức). Nếu không có Tinh cầu (còn được dịch là Ngôi sao) của nhà văn Xô viết E.Kazakevits thì chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng của Lê Khâm(22). Theo nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn, khi viết Dấu chân người lính, Nguyễn Minh Châu đã chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tấc đất của Baklanov(23). Trong lĩnh vực văn học dân gian, truyện thơ Nôm Tày chịu ảnh hưởng của truyện thơ bình dân người Việt, truyện Sọ Dừa của người Việt chịu ảnh hưởng từ câu chuyện cổ tích cùng tên của người Chăm.

Việc chỉ ra một nhà văn chịu ảnh hưởng tác phẩm của nhà văn nước ngoài không có nghĩa là hạ thấp địa vị và thành tựu của nhà văn ấy. Trong quá trình sáng tác, ngoài vốn sống trực tiếp của nhà văn, việc mô phỏng, vay mượn, hấp thu, tiêu hóa, kể cả sáng tác đều là con đường phải trải qua của nhà văn. Rất nhiều nhà văn lớn không hề né tránh nói việc chịu ảnh hưởng của người khác(24). Ở văn học dân gian cũng vậy. Sáng tác ngôn từ dân gian của người Việt phong phú, đa dạng là nhờ biết tiếp thu văn học dân gian của Trung Quốc, của Chămpa.

Khi nói đến ảnh hưởng, nên chú ý đến các mối quan hệ ảnh hưởng chính và ảnh hưởng phụ; ảnh hưởng trực tiếp và ảnh hưởng gián tiếp. Từ mặt tác động và tiếp nhận mà nói, ảnh hưởng chính là chỉ tác động tích cực của vật gây ảnh hưởng đối với vật chịu ảnh hưởng, nó thúc đẩy và làm phong phú sáng tác của nước khác; hay nói cách khác, vật chịu ảnh hưởng tiếp nhận tiêu hóa nhân tố ngoại lai, sáng tác ra tác phẩm ưu tú. Ảnh hưởng trực tiếp là nói việc nhà văn tiếp xúc và tiếp nhận trực tiếp ảnh hưởng của nhà văn và tác phẩm nước ngoài, dùng đồ thị biểu thị như sau: B – A; ảnh hưởng gián tiếp là nói việc nhà văn thông qua một hoặc nhiều môi giới để tiếp nhận chất dinh dưỡng của nhà văn, tác phẩm nước ngoài, dùng đồ thị biểu thị như sau: B – C (môi giới) – A. Thời cận đại, một số học giả và nhà văn Trung Quốc từng du học ở Âu – Mỹ, trực tiếp học tập ở một nhà văn bậc thầy nào đó, như Lương Thực Thu từng thụ giáo ở những nhà văn tiêu biểu của trường phái nhân văn mới của Mỹ, ông chịu ảnh hưởng trực tiếp của họ. Lại có một số chí sĩ Trung Quốc sang Nhật Bản học tập, thông qua Nhật họ học tập, tiếp thu phương Tây. Trong các sách dịch Tây học thời cận đại Trung Quốc, có không ít danh từ trong Trung Văn đều vay mượn của Nhật Bản(25). Trong lĩnh vực văn học dân gian, nếu qua truyện Sọ Dừa, người Việt chịu ảnh hưởng trực tiếp của người Chăm thì câu chuyện của Ấn Độ kể về một hoàng tử tấn công con quỷ có phết nhựa và bị dính chặt vào nó lại gián tiếp ảnh hưởng đến người Akan (nước Gana, châu Phi) và dân chúng ở Chi Lê và Brazil (châu Mỹ). Các cư dân vừa nêu tiếp thu truyện này qua các thủy thủ Bồ Đào Nha (châu Âu)(26).

3.2. Nghiên cứu song song

Nghiên cứu song song là dùng phương thức suy luận lôgic để nghiên cứu hai nền văn học dân tộc, hoặc nhiều hơn hai nên văn học dân tộc mà giữa chúng không có quan hệ trực tiếp. So với nghiên cứu ảnh hưởng, phạm vi của nghiên cứu song song rất rộng, nó có thể nghiên cứu văn học của các dân tộc khác nhau từ nhiều góc độ, nhiều phương diện. Đồng thời, nghiên cứu song song chú trọng đến tính văn học của đối tượng, chú ý so sánh chủ đề, thể từ, thể loại văn học, hình tượng nhân vật, đặc điểm, phong cách…

Theo GS. Hồ Á Mẫn, nghiên cứu song song có hai loại chủ yếu là loại tỷ và đối tỷ. Loại tỷ là việc khảo sát những chỗ tương tự của các nhà văn, tác phẩm không có liên quan với nhau, để tìm ra đặc điểm chung. Thí dụ, về nhà văn, người ta so sánh giữa nhà thơ Trung Quốc Khuất Nguyên (khoảng 340 – khoảng 278 trước Công nguyên) và nhà thơ Italia Dante (1265 – 1231); về tác phẩm, người ta thấy hình tượng nghệ thuật keo kiệt lạnh lùng, tham lam vô độ không những xuất hiện trong vở kịch Người lái buôn thành Vơnidơ của văn hào Anh Shakespeare (1564 – 1616), mà còn có mặt trong hài kịch Lão hà tiện của nhà viết kịch Pháp Môlie (1622 – 1673) và cũng được thể hiện trong Chuyện làng Nho (Nho lâm ngoại sử) của nhà văn Trung Quốc Ngô Kính Tử (1701 – 1754). Đối tỷ là việc so sánh những đặc điểm của nền văn hóa, các hệ thống văn học khác nhau, từ đó làm nổi bật đặc trưng của chúng. Thí dụ, thần thoại Trung Quốc và thần thoại phương Tây đều là thần thoại, đều xuất hiện trong thời thơ ấu của nhân loại. Về sự khác nhau, thần trong thần thoại Trung Quốc phần lớn là những anh hùng khai thiên lập địa, đa số không ăn thức ăn nấu nướng của nhân gian, rất ít sắc đẹp, hình dáng thường kết hợp giữa người và thú; còn thần trong thần thoại phương Tây là nhân vật kết hợp giữa người và thần, có nhược điểm, thậm chí cả thói xấu như con người: cũng có tình yêu vụng trộm, cũng ghen tuông, cũng tranh cướp người yêu…(27).

Sự giống nhau và khác nhau giữa các nền văn học và các thành tố của chúng không phải là những hiện tượng đơn giản, thường thể hiện thành hình thái đa tầng, đa lớp; nhiều khi trong cái khác có cái giống, trong cái giống có cái khác. Lý luận về kịch của Arixtôt (Hy Lạp) và Lý Ngư (Trung Quốc) nhìn bề ngoài thì giống nhau, nhưng bên trong không giống nhau. Sự khác biệt căn bản của kết cấu kịch Trung Quốc – phương Tây đến từ hai truyền thống kịch khác nhau(28). Ba thể thơ tuyệt cú (Trung Quốc), haiku (Nhật Bản) và lục bát (Việt Nam) đều đã có vị trí quan trọng trong thơ ca mỗi nước và vẫn đang dồi dào sức sống. Chúng có nhiều điểm giống nhau. Chúng có quy mô hết sức nhỏ, đều có nguồn gốc từ thơ ca dân gian, được các nhà thơ thời trung đại của mỗi dân tộc (Lý Bạch và Đỗ Phủ, Basho, Nguyễn Du) phát triển đến đỉnh cao, chủ yếu có nội dung trữ tình và tính hàm súc cao, đều là những thể thơ dễ làm nhưng khó làm thật hay. Mặt khác, chúng cũng khác nhau, đôi khi sự khác nhau này nằm ngay trong những điểm tương đồng. Cùng có quy mô hết sức nhỏ, thơ tuyệt cú có độ dài 28 âm tiết (nếu là thất ngôn bát cú) hoặc 20 âm tiết (nếu là ngũ ngôn bát cú), thơ haiku 17 âm tiết (lần lượt ba dòng là 5, 7, 5 âm tiết), thơ lục bát 14 âm tiết (trên 6 dưới 8). Có lẽ lục bát là thể thơ ngắn nhất thế giới. Tên gọi của các thể thơ xuất hiện trước sau khác nhau. Cái tên “tuyệt cú” được xuất hiện từ đời Lương (502 – 557). Thể thơ lục bát được định danh khoảng đời Hậu Lê (thế kỷ XVII – XVIII). Thể thơ haiku mãi đến cuối thế kỷ XIX mới có tên gọi. Ở Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam, cả ba thể thơ này đều có vị trí quan trọng, nhưng ảnh hưởng của chúng đối với nước ngoài thì rất khác nhau. Thơ tuyệt cú chỉ ảnh hưởng đến những nước đồng văn ở châu Á (Nhật Bản, Việt Nam). Thời gian đầu, haiku chỉ lưu hành trên đảo Phù Tang, nhưng từ cuối thế kỷ XIX đến nay, thể thơ này đã được không ít nhà thơ ở nhiều nước trên thế giới sử dụng. Còn lục bát thì chưa bao giờ được thi nhân nước ngoài sử dụng. Khác với tuyệt cú và haiku, một mặt thì lục bát chỉ cần hai dòng (14 âm tiết) là làm nên một tác phẩm, mặt khác nó có thể kéo dài đến 3.254 dòng (Truyện Kiều), thậm chí đến 8.136 dòng (Thiên Nam ngữ lục)(29).

3.3. So sánh liên ngành

Hiện nay, nghiên cứu liên ngành đã trở thành bộ phận quan trọng của văn học so sánh. Nghiên cứu liên ngành trong văn học so sánh là tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học với các bộ môn khác, dưới điều kiện duy trì tính chủ thể của văn học. GS. Hồ Á Mẫn đã so sánh thấu đáo văn học với các hình thức nghệ thuật khác (hội họa, âm nhạc, điện ảnh), với khoa học xã hội, với khoa học kỹ thuật(30). Ở đây, chúng tôi chỉ tóm tắt hai so sánh mà bà đã tiến hành.

Thứ nhất là so sánh giữa văn học và điện ảnh. Nghệ thuật điện ảnh là sản phẩm của khoa học kỹ thuật hiện đại. Nó là kỹ thuật tổng hợp ánh sáng, hình ảnh, âm thanh; nó dùng hình ảnh chân thực để biểu hiện văn bản và dùng phương thức thưởng thức trực quan, thuận tiện đi vào mọi nhà. Jameson – nhà phê bình mácxít nổi tiếng ở phương Tây từng chỉ ra, xã hội hiện đại là xã hội hình ảnh hoặc xã hội điện ảnh, ảnh hưởng của việc xem hình ảnh đã vượt qua, thậm chí thay thế văn tự. Do sự tấn công mạnh mẽ của điện ảnh, hình thức văn học dần trở nên tiêu điều, mọi người mỗi ngày một xa văn hóa đọc. Tình hình này tạo thành mối nguy cơ đối với văn học, đồng thời cũng làm cho văn học phải xem lại mình và cách tân.

Điện ảnh và văn học khác nhau về phương thức sáng tác, phương thức biểu hiện, phương thức tồn tại, phương thức tiếp nhận của dân chúng và yêu cầu đối với người tiếp nhận cũng khác nhau rất lớn. Mặc dầu vậy, chúng vẫn có mối liên hệ không bao giờ tách rời nhau. Văn học là cơ sở quan trọng đẻ ra điện ảnh, bởi điện ảnh cần có kịch bản văn học. Trong nhiều trường hợp, có tác phẩm văn học rồi, sau đó mới có việc cải biên thành kịch bản điện ảnh. Việc cải biên có thể làm mất đi một số tính chất quan trọng và thủ pháp đặc thù của văn học, nhưng điện ảnh cuối cùng làm cho văn học được quảng bá rộng rãi. Ở khía cạnh này, điện ảnh giúp văn học tìm lại độc giả đã mất. Việc trình chiếu của điện ảnh còn thúc đẩy việc tiêu thụ tác phẩm văn học (không thể phủ nhận, loại thúc đẩy này cũng có màu sắc thương mại). Trong sự hợp tác có hiệu quả giữa văn học và điện ảnh, hai bên đều có lợi. Trước sự tấn công của điện ảnh, văn học phải tận dụng mọi khả năng sáng tạo mới để có thể có được không gian tồn tại. Làm thế nào để nổi bật cái ma lực của văn học mà không mất đi tính gọn gàng, rành rọt là một trong những sách lược mà văn học phải đối phó. Tiểu thuyết ngày nay ngày một cô đọng, bộc lộ xu thế thay đổi từ nặng về miêu tả chuyển sang biểu hiện. Điện ảnh không thể thay thế được văn học. Văn học có nhiều tầng nghĩa khác nhau, có tính rộng lớn và tính ám thị nên tạo ra được không gian tự do tưởng tượng cho độc giả. Một nghìn người đọc tiểu thuyết Hồng lâu mộng thì có một nghìn Lâm Đại Ngọc, còn một nghìn người xem phim Hồng lâu mộng thì chỉ có một Lâm Đại Ngọc mà thôi. Nghệ thuật điện ảnh có đặc điểm là nhanh nhạy, trong khi nó kịp thời cung cấp cho người xem sự hưởng thụ thị giác thì đồng thời nó cũng đem đến cho họ cảm giác “mỳ ăn liền”. Còn những tác phẩm văn học kinh điển thì truyền mãi đời đời, người thường xuyên đọc sẽ thường xuyên thấy mới. Ngôn ngữ văn học có thủ pháp ẩn dụ, tu từ mà không có nghệ thuật nào có thể sánh được, những nhà nhiếp ảnh tài ba cũng khó tái hiện được cái bí ẩn nằm sâu trong nghệ thuật ngôn từ(31).

Thứ hai là so sánh giữa văn học và khoa học.

Trong lịch sử nhân loại, mối quan hệ giữa văn học và khoa học đã trải qua quá trình vận động từ cộng sinh đến chia tay, việc phân chia giữa văn học và khoa học chỉ xuất hiện khi nhân loại phát triển đến một giai đoạn nhất định. Đến thế kỷ XVIII, cầu vồng của nhà bác học Anh Niu tơn (1642 – 1727) và cầu vồng của nhà thơ là hoàn toàn khác nhau. Vào nửa cuối thế kỷ XX, người ta lại thấy rằng, văn học và khoa học không phải là khác nhau như nước với lửa, chúng cùng tồn tại trong mối liên hệ tổng thể của xã hội. Trong lịch sử, văn học và khoa học không những đã đi qua con đường vận động giao thoa theo lối dích dắc, mà hai lĩnh vực này trong sự đối lập và thẩm thấu cũng có chỗ giống nhau. Trong thần thoại nhiều dân tộc, trong Đào hoa nguyên kí của Đào Tiềm (đời Tấn, Trung Quốc) có những chi tiết một ngày ở trên trời bằng một năm ở trần gian, ở trong động bảy ngày bằng mấy nghìn năm ở cõi trần. Quan niệm không gian, thời gian biến hình này đã được nghiệm chứng tinh tế ở trong công thức vật lý học hiện đại ngày nay. Nếu xưa kia truyện cổ tích thần kỳ mạnh dạn miêu tả sự vật, hiện tượng kỳ ảo thì ngày nay, với sự phát triển của khoa học kỹ thuật, điều đó đã trở thành hiện thực. Trào lưu văn học Phục hưng ở châu Âu (thế kỷ XIV – XVI) giải phóng tư tưởng con người, thúc đẩy sự phát triển của khoa học kỹ thuật, đặt cơ sở cho khoa học thực nghiệm. Trong lịch sử nhân loại, không hiếm những người vừa là nhà văn, vừa là nhà khoa học: Arixtốt (384 – 322 trước Công nguyên, Hy Lạp), Lômônôxốp (1711 – 1765, Nga), Gơt (1749 – 1832, Đức)… Gơt rất mê thực vật học, từng viết sách về lĩnh vực này. Văn hào Pháp Flaubert (1821 – 1880) rất hứng thú với y học, khảo cổ học. Được mệnh danh là “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực”, văn hào Bandắc (1799 – 1850, Pháp) hiểu sâu sắc về nhân tướng học. Về phía các nhà khoa học, nhà vật lý thiên tài người Đức Anhtanh (1879 – 1955) từng nói rằng văn hào Nga Đôtxtôiepki (1821 – 1881) cho ông nhiều thứ hơn cả bất cứ nhà tư tưởng nào.

Nhiều phát minh khoa học đã tác động mạnh mẽ đến quan niệm văn học và sáng tác văn học. Một số nhà lý luận văn học và văn học sử thế kỷ XIX, trong đó có các tác giả người Pháp như H.A.Taine, Brunatiep đã vận dụng thuyết tiến hóa của Đácuyn (1809 – 1882) vào nghiên cứu văn học. Các nhà văn Anh như H.G.Wells, Thomas Hardy khi sáng tác đã chịu sự chi phối của học thuyết này. Thuyết tiến hóa cũng từng trở thành quan niệm chủ đạo của lớp nhà văn Trung Quốc thời Ngũ tứ, là cơ sở lý luận của cuộc cách mạng văn học ở nước này. Trước khi thuyết tương đối của Anhtanh ra đời, người ta coi sự phát triển của thời gian là tuyến tính, không ngừng phát triển, không thể đảo ngược. Trước ảnh hưởng của Anhtanh, trong tiểu thuyết mới của Pháp, thời gian có thể cô đặc lại, một động tác có thể được mô tả nhiều lần; còn trong tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ la tinh, giới hạn của thời gian và không gian bị phá vỡ, cái hiện thực và cái phi hiện thực đan kết vào nhau… Trong trào lưu văn học hậu hiện đại, người ta cũng không khó khăn lắm trong việc tìm ra dấu vết ảnh hưởng của thuyết tương đối. Sự phát triển mạnh mẽ của máy tính điện tử làm cho thế giới thay đổi rất lớn. Máy tính điện tử, mạng internet là bước đầu của con đường thông tin cao tốc đã thâm nhập vào các mặt của đời sống. Sáng tác bằng máy tính không những làm thay đổi cách viết của nhà văn, mà còn ảnh hưởng đến phương thức sáng tác và phương thức tư duy của nhà văn. Đặc điểm truy cập nhanh nhạy nhờ máy tính làm cho việc vận dụng những từ đa nghĩa, đồng nghĩa… trong tác phẩm trở nên dễ dàng. Đã thấy máy tính viết tiểu thuyết, làm thơ. Nhà văn sáng tác và máy tính sáng tác cùng song hành, không bài xích lẫn nhau. Văn học mạng làm thay đổi chủ thể sáng tác. Giới hạn giữa tác giả và người đọc ngày một xích gần hơn, sáng tác từ chuyên nghiệp chuyển sang nghiệp dư, bình dân hóa. Sự thay đổi chủ thể sáng tác đem đến cho văn học xu hướng thẩm mỹ đa nguyên hóa, tư nhân hóa, và hình thành ngôn ngữ mạng giản đơn, thời thượng. Tác phẩm mạng không tồn tại ổn định, mà là lưu động, chưa bao giờ hoàn thành. Một mặt mạng làm cho văn học có được phạm vi truyền bá và tốc độ truyền bá chưa từng thấy. Mặt khác nó thủ tiêu mọi kiểm duyệt trước khi công bố tác phẩm, không gian công cộng văn hóa mở rộng về hướng tiếng nói tư nhân ở mức độ lớn nhất. Nhưng do văn hóa mạng rất tự do và rất thuận tiện, tác phẩm trên mạng tốt xấu không đều, vàng thau lẫn lộn. Do đặc trưng riêng và do vẫn có độc giả, văn học in trên giấy vẫn có không gian tồn tại. Giữa văn học mạng và văn học in trên giấy vừa có sự ganh đua, vừa dung hợp nhau. Văn học ca ngợi, thậm chí tôn sùng những tiện ích, những đổi thay mà khoa học kỹ thuật đem lại. Mặt khác, văn học cũng bộc lộ sự âu lo. Nhà văn Trung Quốc Trương Vĩ nói: “Trong thời đại nhựa hóa, ni lông hóa và điện tử hóa, con người không tránh khỏi phải cáo biệt và thoát ly khỏi năng lực phân tích. Biểu hiện ở sáng tác tiểu thuyết là tác phẩm của nhà văn ngày càng không còn sắc thái và tư chất suy ngẫm của cá nhân nữa”(32). Mọi người lo ngại vũ khí hạt nhân sẽ hủy diệt loài người, lo lắng về máy tính nhân tạo hoặc rôbốt sẽ có ngày khống chế nhân loại. Sự phát triển có tính đột biến về sinh học, kỹ thuật dùng tế bào sinh vật để tạo giống, khoa học có thể nhân giống cho loài người – những “tiến bộ khoa học” ấy tấn công vào quan hệ gia đình truyền thống, đe dọa phẩm giá và tính độc lập của con người. Nhiều bộ phim viễn tưởng nhắc nhở mọi người hãy yêu quý ngôi nhà của chúng ta, ngăn chặn sự phát triển mù quáng. Cái mà chúng ta cần là mô thức phát triển xã hội ngày càng nhân đạo hơn, hợp lý hơn. Sự phát triển xã hội cần cả tinh thần nhân văn và khoa học kỹ thuật, nếu thiếu một trong hai, cuộc sống xã hội đều không hoàn mỹ. Cái mà văn học so sánh cần làm là giữa tinh thần nhân văn và khoa học kỹ thuật, phải tìm ra điểm tựa thăng bằng. Khoa học và nghệ thuật như hai người leo núi, họ từ những con đường khác nhau leo lên đỉnh núi, trải qua muôn vàn quanh co gian khổ, cuối cùng gặp nhau tại đỉnh núi. Đó có lẽ là sự phát triển tất yếu của xã hội loài người(33).

Trở lên, chủ yếu dựa vào cuốn sách của Hồ Á Mẫn, chúng tôi đã trình bày ba nhiệm vụ của văn học so sánh là nghiên cứu ảnh hưởng, nghiên cứu song song và nghiên cứu liên ngành(34).

  1. Nguyên tắc quan trọng nhất của văn học so sánh

Trong ba nhiệm vụ đã nêu ở mục 3, hai nhiệm vụ đầu liên quan đến các nền văn học của nhiều quốc gia, dân tộc. Ở đây, nguyên tắc quan trọng nhất là “so sánh không phải để chứng minh sự hơn thua, lại càng không thể xuất phát từ định kiến về sự hơn thua”(35).

Năm 1921, trong bài viết “Văn học so sánh: tên gọi và thực chất” đăng trên số đầu của Tạp chí Văn học so sánh do F.Baldensperger và P.Hazard sáng lập, F.Baldensperger (1871 – 1948) đã phê phán các loại so sánh không có giá trị, trong đó có loại so sánh nhằm chứng minh thành tựu của Shakespeare (nhà viết kịch người Anh) cao hơn Corneille (nhà viết kịch Pháp), chứng minh người Pháp không hiểu nổi Dante (Italia) theo tinh thần dân tộc hẹp hòi(36). Năm 1968, trong chuyên luận Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện “Tấm Cám”, GS. Đinh Gia Khánh đã cho rằng việc so sánh hơn thua giữa một truyện cổ tích của Việt Nam với một truyện cổ tích của Campuchia mà tác giả người Pháp Leclère đã làm là “cái việc rất không khoa học”(37).

Nhiều tác giả Việt Nam đã so sánh Truyện Kiều của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân (Trung Quốc) theo kiểu so sánh hơn thua. Năm 1966, tại Sài Gòn, trong cuốn sách Đọc lại Truyện Kiều, nhà văn Vũ Hạnh không tiếc lời chê bai một cách không có căn cứ đối với Thanh Tâm tài nhân: “Nguyễn Du đã dùng ngọn đũa thần kỳ thi ca của mình làm cho bao nhiêu nhân vật lố bịch, quái đản ở trong Thanh Tâm Tài Tử được hiện nguyên hình với những xấu tốt, gần gũi với người, nói một cách khác, được sống động hơn và tiêu biểu hơn (…). Từ những chất liệu sần sùi, thô vụng, Nguyễn Du đã làm nên một kiệt tác (…). Không có Nguyễn Du, tác giả và tác phẩm ấy từ lâu đã bị vùi trong băng tuyết thời gian”(38). Năm 1970, trong công trình Truyện Kiều” và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du, GS. Lê Đình Kỵ khi so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện cũng chỉ nhằm hạ thấp Thanh Tâm tài nhân và đề cao Nguyễn Du. Theo Lê Đình Kỵ, các nhân vật Thúy Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Thư… của Nguyễn Du đều được nâng lên một bước cao hơn, “rõ nét hơn rất nhiều” so với của Thanh Tâm tài nhân(39). Năm 1985, trong cuốn sách Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”, PGS. Phan Ngọc nhiều lần đánh giá cao Nguyễn Du theo cách thức: Ở Nguyễn Du có cái này, còn ở Thanh Tâm tài nhân không hề có. Thí dụ, Phan Ngọc cho rằng Nguyễn Du đánh giá sự việc, còn Thanh Tâm tài nhân thì không, rằng Truyện Kiều có nhiều chỗ miêu tả thiên nhiên rất hay, rất giỏi; còn “trong suốt toàn bộ Kim Vân Kiều truyện không có một câu nói về thiên nhiên”. PGS.TS. Nguyễn Văn Dân nhận xét rằng, so sánh như thế là không thỏa đáng và không chính xác, vì đây là hai phương thức đánh giá khác nhau, phương thức của Nguyễn Du là phương thức chủ quan; rằng thiên nhiên có khá nhiều trong Kim Vân Kiều truyện(40).

PGS.TS. Nguyễn Văn Dân phân tích: “(…) Truyện Kiều thuộc phạm trù vay mượn cốt truyện chứ không phải là ảnh hưởng thực thụ. Thanh Tâm tài nhân không ảnh hưởng đến toàn bộ sáng tác của Nguyễn Du. Giá trị Truyện Kiều không hề bị ảnh hưởng bởi mức độ “vĩ đại” hay “tầm thường” của Kim Vân Kiều truyện. Do đó, việc ra sức chứng minh sự hơn thua giữa Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện là không cần thiết”(41).

Ông cũng chỉ ra rằng, nhiều tác giả Việt Nam khi so sánh văn học dân tộc với văn học nước ngoài thường rơi vào chủ nghĩa tự tôn dân tộc. Thí dụ, xung quanh việc Thúy Kiều báo oán, nhiều người ca ngợi lòng khoan dung của Thúy Kiều (của Nguyễn Du), nâng lên thành tính cách tiêu biểu của dân tộc Việt Nam và cho đó là sự hơn hẳn so với tính cách tàn bạo của Kiều Trung Quốc. Từ đó, họ kết luận: Sự khác nhau giữa hai nàng Kiều là sự khác nhau giữa hai tính cách dân tộc. Nhưng nếu nói như vậy thì chúng ta sẽ giải thích thế nào về hành vi trả thù cũng không kém phần tàn bạo của cô Tấm trong truyện cổ tích Tấm Cám? “Tại sao trong khi chúng ta không thích người khác chê trách hành vi trả thù tàn bạo của Tấm mà chúng ta lại tự cho phép mình chê bai hành động báo oán của cô Kiều Trung Quốc, rồi lại còn tự ý nâng tính cách cô Kiều Trung Quốc thành tính cách của dân tộc Trung Hoa? Làm như thế thì chúng ta chỉ nói cho chúng ta nghe chứ không thể thuyết phục được ai”(42).

Sẽ có người phản biện rằng, một trong những chức năng của so sánh là để phân hạng thứ bậc. Tác giả Nguyễn Văn Dân trả lời: “Đúng là có chức năng ấy. Nhưng sự phân hạng chỉ có thể được tiến hành trong cùng một hệ thống có cùng các tiêu chí giá trị chung. Chẳng hạn trong văn học nghệ thuật, trên bình diện dân tộc có thể có kiểu đánh giá như: “Nhà văn A là nhà văn vĩ đại nhất của dân tộc A”, tức là so sánh trong nội bộ một dân tộc. (…). Người ta không chấp nhận và không được phép chấp nhận một sự đánh giá kiểu: “Nhà văn A của dân tộc A vĩ đại hơn nhà văn B của dân tộc B”. (…). Mặt khác, khi một tọa độ so sánh bị dịch chuyển thì giá trị liên quan của nó cũng thay đổi. Giá trị của một nhà văn trong những mối tương quan nội dân tộc sẽ khác với giá trị của nhà văn đó thuộc mối tương quan liên dân tộc. Đây là tính tương đối của các giá trị”(43).

  1. Văn học so sánh ở Việt Nam

5.1. Trên phương diện lý luận và tổ chức

Năm 1971, tại Hội nghị chuyên đề về vấn đề quan hệ giữa các nền văn học, GS. Nguyễn Đức Nam trình bày báo cáo “Nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học dân tộc và triển vọng của phương hướng này trong tình hình hiện nay”. Năm 1972, báo cáo này được đăng trên Tạp chí Văn học (số 2) với nhan đề “Về việc nghiên cứu mối quan hệ giữa các nền văn học”. Ở đây, tác giả phê phán văn học so sánh phương Tây, không chấp nhận văn học so sánh là một bộ môn khoa học độc lập và tiên đoán sự phá sản của nó. Ông đề ra hai phạm vi nghiên cứu là nghiên cứu các hiện tượng giao lưu văn học và nghiên cứu lịch sử – loại hình các hiện tượng tương tự không giao lưu(44). Năm 1974, trong cuốn sách Thuật ngữ nghiên cứu văn học do PGS. Lê Bá Hán chủ biên, Trường Đại học Sư phạm Vinh xuất bản, “văn học so sánh” được giải thích là “một trường phái nghiên cứu văn học theo quan điểm tư sản chuyên nghiên cứu những mối liên hệ văn học quốc tế, xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XIX, phát triển vào nửa sau thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, ngày nay đang ngày càng đi vào con đường hình thức chủ nghĩa, duy tâm và phản động”(45). Còn “nghiên cứu văn học so sánh” được xếp thành một mục riêng và được giải thích là “một trong những phương pháp nghiên cứu hỗ trợ của phương pháp văn học sử”(46). Năm 1984, trong Từ điển văn học, tập 2, do GS. Đỗ Đức Hiển chủ biên, với tư cách là tác giả mục từ “Văn học so sánh”, GS. Nguyễn Khắc Phi vẫn phủ nhận văn học so sánh và khẳng định “tự nó không có phương pháp luận riêng biệt”(47). Cho đến năm 2002, trong giáo trình Lý luận văn học của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội do GS.TSKH. Phương Lựu chủ trì, văn học so sánh vẫn bị nhìn nhận là “khoa văn học so sánh tư sản (…) theo lập trường của chủ nghĩa thế giới”(48). Tuy nhiên, đến lúc này thì đây không còn là quan điểm chủ đạo, quyền uy nữa!

Trên Tạp chí Văn học số 3 năm 1979, có bài viết của Sz. Lászlo “Văn học so sánh ở Hunggari (1945-1978)”. Tác giả trình bày lịch sử phát triển của văn học so sánh nói chung và văn học so sánh Hunggari nói riêng, nhấn mạnh tầm quan trọng của nó. Trên Tạp chí Văn học từ năm 1979 đến 1988 có 7 bài khẳng định văn học so sánh của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, PGS.TS. Lê Đình Cúc, PGS.TS. Trương Đăng Dung, của GS. Hoàng Trinh, của tác giả Lưu Liên (bút danh của PGS. Lưu Văn Bổng), trong đó Nguyễn Văn Dân và Trương Đăng Dung mỗi người công bố hai bài(49). Năm 1982, tại Đại hội lần thứ X của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế tổ chức tại Hoa Kỳ, có sự tham gia của đại biểu Việt Nam là GS. Hoàng Trinh. Năm 1989, tại Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, Trung tâm Văn học so sánh được thành lập. Sang những năm 90 của thế kỷ XX, trên các Tạp chí Văn học, Thông tin Khoa học xã hội, Sông Hương, sự quan tâm đến lý luận văn học so sánh vẫn được tiếp tục bởi các tác giả Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân, Nguyễn Vũ Quỳnh Như, Phương Lựu, Trần Thanh Đạm, Thái Thu Lan, Lưu Liên. Năm 1997, tại Đại hội lần thứ XV của Hiệp hội Văn học so sánh quốc tế tổ chức tại Hà Lan, có sự tham gia của đại biểu Việt Nam là PGS. Lưu Văn Bổng(50).

Đề cập đến lý luận văn học so sánh có các cuốn sách: Những vấn đề lý luận của văn học so sánh (1995) của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, Nxb. Khoa học xã hội (năm 1998 sửa chữa, bổ sung và xuất bản với tên gọi Lý luận văn học so sánh, năm 2003 cuốn sách được Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội in lần thứ tư); Tìm hiểu lý luận văn nghệ phương Tây hiện đại (1995) của GS.TSKH. Phương Lựu, Nxb. Văn học; Nghiên cứu văn học – lý luận và ứng dụng (1999) của PGS.TS. Nguyễn Văn Dân, Nxb. Giáo dục; Văn học so sánh lý luận và ứng dụng (2001), cuốn sách tập thể do Viện Văn học chủ trì, PGS. Lưu Văn Bổng chủ biên, Nxb. Khoa học xã hội; Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật (2003) của Khoa Ngữ văn và báo chí, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội; Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng (2005) của Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, GS.TS. Trần Đình Sử, GS.TS. Lã Nhâm Thìn, PGS.TS. Lê Lưu Oanh tuyển chọn, Nxb. Đại học Sư phạm; Giáo trình Văn học so sánh (2011) của GS. Hồ Á Mẫn, PGS.TS. Lê Huy Tiêu dịch, Nxb. Giáo dục Việt Nam; Văn học so sánh một khoa học kết liên phức hợp (2017) của PGS. Lưu Văn Bổng, Nxb. Khoa học xã hội. Trong những cuốn sách vừa nêu, cuốn Lý luận văn học so sánh của Nguyễn Văn Dân tập trung viết về đối tượng như đã ghi ở tên sách; cuốn sách của Hồ Á Mẫn trình bày có hệ thống phong phú về ngành khoa học này trên thế giới và Trung Quốc; các cuốn còn lại có một phần nội dung viết về hoặc dịch lý luận văn học so sánh.

Hiện nay ở Việt Nam, văn học so sánh đã được khẳng định là một bộ môn khoa học. PGS.TS. Nguyễn Văn Dân là một trong những chuyên gia hàng đầu của ngành này, đã trình bày chuyên đề cho các học viên cao học và nghiên cứu sinh Văn học.

5.2. Trên phương diện nghiên cứu

Từ khi chưa biết đến khái niệm “văn học so sánh”, các trí thức phong kiến Việt Nam đã có ý thức so sánh văn hóa, văn học nước ta với văn hóa, văn học Trung Quốc. Có hai khuynh hướng so sánh. Thứ nhất là so sánh để thấy ta khác (dị) họ. Thứ hai là so sánh để thấy ta giống (đồng) họ. Cả hai khuynh hướng này đan xen nhau và đều nhằm khẳng định nền độc lập quốc gia. Nhìn chung, từ trước thế kỷ XVII – XVIII, khuynh hướng thứ nhất phổ biến hơn; thời gian sau khuynh hướng thứ hai chiếm ưu thế.

Đào Cử (1449-?) một thành viên của Hội Tao đàn do Lê Thánh Tông sáng lập đã ca ngợi văn chương của vua Lê như sau: “Nay hoàng đế đức chính tốt đẹp, tôn sùng đạo Nho, chín bài thơ làm ra chính là muốn vua tôi trên dưới ý khí cảm thông vui mừng ca hát (…). So với bài ca Cửu công, Cửu như của nhà Ngu, nhà Chu thật thấy như in một lối”(51). Trong bài tựa tập Tinh tra kỷ hành của Phan Huy Ích, Ngô Thì Nhậm (1746-1803) viết: “Nước Việt ta lấy văn hiến dựng nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời Trần, dấy lên rầm rộ vào thời Hồng Đức đời Lê. Một bộ Toàn Việt thi [lục] về cổ thể thì không nhường thi ca đời Hán, đời Tấn; về cận thể thì không nhường thi ca các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh, nhả ngọc phun châu, thật đáng gọi là một nước thơ(52) . Lê Quý Đôn (1726-1784) trong thể lệ biên soạn Toàn Việt thi lục viết: “Nước Việt gây dựng nền văn minh không kém Trung Quốc. (…). Triều ta lại một lần nữa mở mang sơn hà, đức Cao Hoàng Đế trong lúc vội vã, không nhàn trên yên ngựa, mà ngự chế ba bài thơ, khí phách vang lừng một thời, có thể so sánh ngang với việc giong cờ đánh trống của Bái công. Đức Thuần Hoàng Đế gìn giữ thành tựu, ưa chuộng thơ văn, thơ có nhiều đến nghìn bài, (…). Nay thấy những bài trong các bộ sách sưu tập thơ ca, âm hưởng hào hùng, xa rộng; tỏ rõ khí tượng của bậc đế vương, tương đương chứ không hề thua kém gì phong cách tinh túy của thơ Phần thủy(53). Trong bài tựa tập Quốc âm từ điệu, Phạm Đình Toái (thế kỷ XIX, đỗ Cử nhân năm 1843) đã so sánh các thể thơ của ta với thơ Trung Quốc, phân tích kỹ thể lục bát với tinh thần tự hào dân tộc(54).

Đầu thế kỷ XX, trong cuộc giao lưu văn hóa Đông Tây, chữ quốc ngữ ngày càng được khẳng định vị trí trong văn học nghệ thuật. Trên tạp chí Nam Phong, học giả Phạm Quỳnh dịch bài của một tác giả người Mỹ so sánh văn minh Đông Á và văn minh Tây Âu, viết bài so sánh văn học của ta với văn học Pháp(55). Năm 1943, trong Việt Nam văn học sử yếu, nhà giáo Dương Quảng Hàm dành nhiều trang trình bày về ảnh hưởng của Trung Quốc và văn học Trung Quốc cũ, mới đối với khoa cử, văn học Việt Nam, viết về ảnh hưởng của nước Pháp và văn học Pháp đối với nền quốc văn mới Việt Nam(56). Năm 1942, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh so sánh một cách hệ thống Thơ Mới của ta với thơ ca phương Tây. Trong khi thừa nhận thơ Pháp là một nguồn ảnh hưởng đối với các nhà Thơ Mới, ông vẫn khẳng định bản sắc dân tộc của thơ ta, tức là vẫn lưu ý đến nhân tố chủ động sáng tạo của phía tiếp nhận(57). Trong Nhà văn hiện đại (1942-1944), nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan nhận xét việc nhìn nhận ảnh hưởng trong thơ văn “không phải dễ dàng” như Hoài Thanh đã làm. Qua cách diễn đạt của tác giả có thể nói ông thấy trong sự giống nhau giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, có sự giống nhau do một bên chịu ảnh hưởng, có sự giống nhau không do chịu ảnh hưởng(58).

Ngoài ra, còn nhiều tác giả khác như Nguyễn Đổng Chi (1943), Đặng Thai Mai (1961), Hoàng Trinh (1969, 1971), Lê Đình Kỵ (1970), Phương Lựu (1977), Đỗ Đức Hiểu (1978), Nguyễn Xuân Hòa (1998)… đã hoặc có ý thức, hoặc vô tình vận dụng phương pháp của văn học so sánh(59).

Trong nghiên cứu văn học dân gian, trong bộ sách Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (1958-1982), GS. Nguyễn Đổng Chi đã so sánh nhiều tình tiết, chi tiết của truyện người Việt với truyện của các dân tộc thiểu số Việt Nam, với truyện của nhiều nước trên thế giới. Thí dụ, sau khi kể chuyện Thạch Sanh (hơn 6 trang, Nguyễn Đổng Chi trình bày 10 dị bản (gồm 11 trang) gồm truyện của người Tày, người Treng (Việt Nam), truyện của bộ lạc Giô (Ấn Độ), truyện của Pháp, truyện của người Avác (phía bắc núi Côcadơ), truyện của người Can múc, truyện của người Xigơni ở Trung Á, truyện Xiry, truyện của người Tác ta ở nam Xibêri, truyện Ấn Độ(60). “Có điều tài liệu so sánh ở đây không được giới thiệu theo hệ thống phân loại về kiểu truyện và motif truyện dân gian như trong các bộ sách tra cứu nổi tiếng của Anti Aarne và Stith Thompson, những bộ sách từ lâu đã từng được coi là những công cụ nghiên cứu không thể thiếu đối với phương pháp so sánh”(61).

Cuốn sách đã dẫn Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện “Tấm Cám” (1968) của GS. Đinh Gia Khánh có nhắc đến những bộ sách công cụ tra cứu vừa nêu. Cuốn sách của ông thực sự mang nội dung nghiên cứu so sánh. Trên cơ sở những tài liệu so sánh phong phú, tác giả rút ra kết luận về nguồn gốc và đời sống lịch sử của truyện Tấm Cám nói riêng và của truyện cổ tích nói chung. Tuy không phủ nhận hiện tượng vay mượn như là một nhân tố quan trọng tạo nên tính quốc tế của truyện cổ tích, nhưng điều tác giả muốn chứng minh và nhấn mạnh là tính đa dạng của kiểu truyện này được biểu hiện ra trong các dị bản thuộc các môi trường lịch sử – văn hóa khác nhau. Cuốn sách của Đinh Gia Khánh đã góp phần đưa việc nghiên cứu văn học dân gian ở Việt Nam vào quỹ đạo chung, của truyền thống nghiên cứu so sánh trong lịch sử folklore học thế giới(62).

Năm 1993, GS. Đinh Gia Khánh phân tích những sự tương đồng và những nét đặc thù của văn hóa dân gian Việt Nam đối với văn hóa dân gian các nước Đông Nam Á(63).

Đã có một số lượng đáng kể cuốn sách/luận án tiến hành so sánh văn học dân gian người Việt với folklore ngôn từ các dân tộc thiểu số Việt Nam và các dân tộc khác trên thế giới. Có thể kể: Truyện ngụ ngôn Việt Nam và thế giới: thể loại và triển vọng (1993) của Phạm Minh Hạnh; Truyện ngụ ngôn: nguồn gốc và bản chất thể loại (1993, tái bản có bổ sung, sửa chữa: 2007) của Kiều Thu Hoạch; Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ tích Việt Nam và Đông Nam Á (1998) của Nguyễn Bích Hà; Nhân vật xấu xí mà tài ba trong truyện cổ tích Việt Nam (1999) của Nguyễn Thị Huế; Khảo sát và so sánh một số típ và mô típ truyện cổ dân gian Việt Nam – Nhật Bản (2000) của Nguyễn Thị Nguyệt; Truyện kể dân gian đọc bằng type và motif (2001) của Nguyễn Tấn Đắc; Nghiên cứu so sánh một số típ kể truyện cổ tích Việt Nam và Hàn Quốc (2002) của Park Yeon Kuan; So sánh kiểu truyện cô Lọ Lem của một số dân tộc miền Nam Trung Quốc với kiểu truyện Tấm Cám của Việt Nam (2008) của Đường Tiểu Thi; So sánh tục ngữ Việt và tục ngữ Lào (2009) của Nguyễn Văn Thông; Từ điển type truyện dân gian Việt Nam (2012) do Nguyễn Thị Huế chủ biên; Về type, motif và tiết truyện Tấm Cám (2013) của Nguyễn Tấn Đắc; Huyền thoại về nguồn gốc của các tộc người ở Việt Nam tiếp cận từ góc độ nhân học văn hóa (2018) của Lư Thị Thanh Lê; So sánh truyện cổ tích thần kỳ người Khmer Nam Bộ với truyện cổ tích thần kỳ người Việt (một số type và motif cơ bản) (2019) của Nguyễn Thị Nhung; So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái ở Việt Nam (2019) của Hà Xuân Hương;…

Trong các công trình đã nêu đã không còn sự so sánh nhằm chỉ ra sự hơn thua, cao thấp của sáng tác dân gian giữa các dân tộc. Các tác giả so sánh nhằm chỉ ra sự tương đồng và khác biệt và giải thích nguyên nhân tạo nên những tương đồng và khác biệt ấy. Một trong những yêu cầu để việc so sánh giữa các đối tượng đảm bảo tính khoa học là tư liệu về các đối tượng ấy phải chính xác và đạt tới một số lượng cần thiết và mang tính đại diện cao. Ở các cuốn sách/luận án đã nêu, không phải ở công trình nào, yêu cầu này cũng được đáp ứng tốt.

                                                                                                                                                                      Nguyễn Xuân Kính

                                                                                                                                       Bài viết đã đăng trên tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2019

—————————————————————-

CHÚ THÍCH

(1). Các câu tục ngữ, lời ca dao được trích từ Kho tàng tục ngữ người Việt, Nguyễn Xuân Kính chủ biên (2002), Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội; Kho tàng ca dao người Việt, Nguyễn Xuân Kính và Phan Đăng Nhật chủ biên (2001), in lần thứ hai, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội. Ở đây, chúng tôi không bình luận về nội dung các câu tục ngữ, lời ca dao đó.

(2). Nguyễn Văn Dân (2003), Lý luận văn học, so sánh, in lần thứ tư, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.18-19.

Định nghĩa của Nguyễn Văn Dân là tương đối chính xác; tuy nhiên, nó chưa đầy đủ khi văn học so sánh còn nghiên cứu liên ngành: văn học và hình thức nghệ thuật khác (hội họa, âm nhạc, điện ảnh), văn học và khoa học xã hội (triết học, tâm lý học, ngôn ngữ học hiện đại…), văn học và khoa học kỹ thuật. Xin xem: Hồ Á Mẫn (2011), Giáo trình văn học so sánh, người dịch Lê Huy Tiêu, Nxb. Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr.265-340.

(3). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.97.

(4). Lê Huy Tiêu dịch là Dẫn luận văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII (Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.29). Còn Nguyễn Thị Thanh Xuân dịch là Nhập môn văn học châu Âu thế kỷ XV, XVI, XVII. Xin xem: Khoa Ngữ văn và báo chí, Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh (2003), Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.34.

(5). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.32.

(6). + Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.30.

+ Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.33-36.

Theo sách này (tr.36), Tạp chí Lịch sử văn học so sánh do Max Koch sáng lập năm 1886, đình bản năm 1910.

(7). Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.240.

(8). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.23.

(9). Trích theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.35.

(10). Trần Đình Sử (2001), bđd, trong sách Lưu Văn Bổng chủ biên, đd, tr.247-248.

(11). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.38-39.

(12). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.46.

(13). + Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), sđd, tr.275-276.

+ Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.44.

(14). Có nhiều tác giả, như GS. Hồ Á Mẫn, GS. Phương Lựu viết về văn học so sánh Nga Xô viết. Ở đây chúng tôi dựa theo GS. Trần Đình Sử, trong sách: Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), sđd, tr.255-262.

(15). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.43-53.

(16). Lưu Văn Bổng chủ biên (2001), sđd, tr.262-263.

(17). Lưu Văn Bổng (2017), Văn học so sánh một khoa học kết liên phức hợp, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, tr.83.

(18). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.44-45.
(19). Lưu Văn Bổng (2017), sđd, tr.600-602.

(20). Khoa Ngữ văn và báo chí,… (2003), sđd, tr.331-334.

(21). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.74.

(22). Vương Trí Nhàn (2005), “Đi tìm đặc trưng tiếp nhận ảnh hưởng nước ngoài tới văn học Việt Nam”, trong: Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh tuyển chọn, Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.36.

(23). Vương Trí Nhàn (2005), bđd, tr.36.

(24). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.74.

(25). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.78-79.

(26). Claude Bremond (1991), “Pho tượng phết nhựa: Vai trò của người Bồ Đào Nha trong việc truyền chuyển một đề tài có nguồn gốc Ấn Độ đến châu Phi và châu Mỹ”, Nguyễn Tấn Đắc dịch, Tạp chí Văn hóa dân gian, Hà Nội, số 4, tr.78-81.

(27). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.83-91.

Các thần trong sử thi Mơ Nông (của Việt Nam) cũng có những nét tầm thường như thần trong thần thoại phương Tây – N.X.K.

(28). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.92-93.

(29). Nguyễn Thị Bích Hải (2005), “Phác thảo những nét tương đồng và dị biệt của ba thể thơ: tuyệt cú, hai ku và lục bát”, trong: Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh tuyển chọn, sđd, tr.221-233.

(30). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.209-336.

(31). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.284-287.

(32). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.333.

(33). Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr.316-336.

(34). Trong cuốn sách đã dẫn của Nguyễn Văn Dân (2003) tr.61-77, tác giả viết về các đối tượng của văn học so sánh. Các đối tượng này tương ứng với hai nhiệm vụ nghiên cứu đầu: nghiên cứu ảnh hưởng và nghiên cứu song song.

(35). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.156.

(36). Trần Đình Sử (2001), bđd, trong sách Lưu Văn Bổng chủ biên, đd, tr.242.

(37). Đinh Gia Khánh ((1968), Sơ bộ tìm hiểu những vấn đề của truyện cổ tích qua truyện “Tấm Cám”, Nxb. Văn học, Hà Nội, tr.97.

(38). Dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.149-150. Vũ Hạnh viết là “Thanh Tâm Tài Tử” – N.X.K.

(39). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.152.

(40). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.155.

Theo Nguyễn Văn Dân, Thanh Tâm tài nhân không phải là tác giả tầm thường như Vũ Hạnh nói (tr.156), Kim Vân Kiều truyện không phải là “tác phẩm rất tầm thường” như Lê Đình Kỵ đã viết (tr.149). Nguyễn Văn Dân viết, Kim Vân Kiều truyện” được coi là tác phẩm thành công nhất trong số các tác phẩm văn học Trung Quốc viết về đề tài Thúy Kiều, mà tác phẩm rút gọn của nó hiện chỉ còn một bản duy nhất được lưu giữ ở Đại học Humphred tận bên Hoa Kỳ. Và có thể coi Thanh Tâm tài nhân là “tầm thường” được ư khi ông còn là tác giả của một bộ kịch 4 vở, trong đó có vở Hoa mộc lan sau này đã được chuyển thể thành bộ phim kinh kịch Hoa mộc lan tòng quân dưới thời Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa? Một nhà văn như thế mà ở ta vẫn có người cứ khăng khăng bảo rằng “ông đã bị lãng quên trên chính quê hương mình” (!)” (tr.150-151).

(41). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.157.

(42). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.159-160.

(43). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.156. Chỗ in nghiêng là do N.V.D nhấn mạnh.

(44). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.36-37.

(45). Lê Bá Hán chủ biên (1974), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37.

(46). Lê Bá Hán chủ biên (1974), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37.

(47). Đỗ Đức Hiển chủ biên (1984), sđd, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.41.

(48). Phương Lựu chủ biên (2002), sđd, tr.523, dẫn theo Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.43.

(49). Chi tiết xin xem Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.37-38.

(50). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.38-39.

(51). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), Tuyển tập thể luận Việt Nam thời trung đại (thế kỷ X-XIX), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.26.

(52). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.87. Hai tiếng “nước thơ” của bản dịch đặt trong dấu ngoặc kép.

(53). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.47-48.

Đức Cao Hoàng Đế: tức Lê Thái Tổ (Lê Lợi); Bái công: tức Hán Cao Tổ (Lưu Bang); Đức Thuần Hoàng Đế: tức Lê Thánh Tông (Lê Tư Thành); Phần thủy: Tương truyền là bài ca nổi tiếng của Hán Vũ Đế.

(54). Nguyễn Thanh Tùng biên soạn (2015), sđd, tr.247-251.

(55). Phạm Quỳnh (2016), Thượng Chi văn tập, tái bản, Nxb. Văn học, Hà Nội.

(56). Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu, in lần thứ mười, Trung tâm Học liệu thuộc Bộ Giáo dục xb, Sài Gòn, các tr.23-11, 121-149, 189-196, 207-230, 334-339, 402-410.

(57). Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.30.

(58). + Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.31.

+ Vũ Ngọc Phan (2008), Tuyển tập (trọn bộ 4 tập), tập 1, Nxb. Văn học, Hà Nội, tr.588-589.

(59). Chi tiết xem Nguyễn Văn Dân (2003), sđd, tr.33-35.

(60). Nguyễn Đổng Chi (1958), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, tập 2, Nxb. Văn Sử Địa, Hà Nội.

(61). Chu Xuân Diên (2008), Nghiên cứu văn hóa dân gian phương pháp, lịch sử, thể loại, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr.88.

(62). Chu Xuân Diên (2008), sđd, tr.88-89.

(63). Đinh Gia Khánh (1993), Văn hóa dân gian Việt Nam trong bối cảnh văn hóa Đông Nam Á, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.